Propiciadores del vuelo. Teatro de manufacturas humanas. Hijos bastardos de la posmodernidad buscándose en el nuevo paradigma.
UNO: PRÓLOGO
En 1988 José Enrique Gorlero nos convocó a un grupo muy heterogéneo de creadores escénicos para formar un laboratorio de investigación teatral. Funcionaría bajo el nombre de Teatro de Arena, una referencia a Eugenio Barba -de quien tomaríamos también metodologías y entrenamiento los primeros años- que afirmaba que hacer teatro era como escribir sobre la arena: condenados a la reescritura diaria de nuestro arte, pero convocados a la afirmación de lo vivo día tras día. Empezamos un proceso de investigación a partir de Fuegos de Marguerite Yourcenar. Nos planteábamos la utilización de materiales no estrictamente provenientes de la dramaturgia sino de una gran diversidad de procedencias. Los que acudíamos entonces a esa convocatoria éramos Mónica Serna, Salvador Solórzano, Silvia Osorio, Fernando Montenegro y yo -como actores- y Luisa Laborde como dramaturgista. El proyecto no llegó a concretarse pero sembraría una semilla que de alguna manera misteriosa germinaría y daría frutos algunos años después.
DOS: EN EL PRINCIPIO LA POESÍA
Un día Gorlero nos dijo que la UAM nos financiaría dos proyectos pequeños que pudieran presentarse en los teatros de los diferentes planteles de la universidad. Él había visto el primer montaje que yo dirigí en una vieja casa en la calle de Mártires de Tacubaya y propuso que me hiciera cargo de uno de los dos espectáculos. Él hizo un unipersonal con Mónica Serna que se llamó Mujer como trigal a partir de textos de la poeta Kira Galván y yo haría, con el resto del equipo, Historias de encuentros (secretos) y desencuentros a partir de la poesía de Jaime Sabines. Luego Mónica y José Enrique decidieron que ellos moverían su montaje por su cuenta. Nosotros pasamos de los teatros de la UAM al Foro Contigo América en donde operaba la Organización de Teatristas Independientes, agrupación de la que formábamos parte entonces.
TRES: LAS PIEDRAS RODANDO SE ENCUENTRAN
Otros montajes de Gorlero que no pudieron concretarse (a pesar de meses de trabajo de entrenamiento e investigación) hicieron que él optara por generar sus propios proyectos y colaborar con Teatro de Arena desde otros ángulos, por lo que fue dramaturgista, iluminador e, incluso, codirigimos uno de los montajes de esta primer etapa. Finalmente solo yo quedaba del equipo original, por lo que me autonombré director del grupo. Se sumaron al proyecto algunos que habían sido mis compañeros de la ENAT y otros que se acercaron a tallerear con nosotros o simplemente a “echar una mano”. Poco público y malas críticas. Esther Seligson se refirió a nosotros en la revista Proceso como “una piedra más en el camino del teatro independiente”. Debo decir que dolió. Al final de esa época un poco de luz gracias a La secreta obscenidad de cada día. Con esta obra (y con Mejor la obscuridad que casi nadie había visto y de la que el maestro Mendoza se salió a la mitad) ayudamos a establecer La Gruta (que hasta entonces había sido una cafetería de FONAPAS) como un teatro equipado y con temporadas regulares. “La secreta” sobreviviría diez años en diferentes temporadas ahí y en muchos teatros más. También aparecieron tres colaboradores que serían básicos para la historia de la compañía: Arturo Reyes, Matías Gorlero y Luis Mario Moncada. Mención aparte (y con ovación de pie) para Carlos Cobos cuya interpretación de Carlos Marx sobrevirirá en la memoria hasta el último de sus espectadores.
CUATRO: LA TRILOGÍA NARRATIVA
James Joyce. Carta al artista adolescente fue el montaje que nos dio existencia dentro del medio teatral. La intuición de transportar la novela ”Retrato del artista adolescente” a un cubo amarillo en donde tres actores transitarían por convenciones que irían desde la corriente del pensamientos hasta el realismo chejoviano por alguna razón funcionó, conectando la desesperanza de sobrevivir a la banalidad de la vida por y para la poesía. Alejandro Reyes se volvió mítico para una generación de creadores escénicos y a Matías, Luis Mario y a mi se nos unieron Mario Oliver, Ari Brickman y Blanca Forzán para una ronda larga de temporadas viajes y giras. Empujados por este aliento que nos dio la literatura seguimos experimentando con la narrativa de Michel Tournier, Truman Capote en Las historias que se cuentan los hermanos siameses y de Heinrich Böll en Hans Quehans: las opiniones de un payaso.
CINCO: LA MAMA, UNA LEYENDA
En el verano de 1995 nos lanzamos a la aventura de realizar una gira por algunas ciudades de Estados Unidos y Canadá con la versión en inglés de James Joyce. Carta al artista adolescente. Lo hicimos con el apoyo que nos dio el Programa de Coinversiones del FONCA y que al día siguiente de que nos lo entregaron se convirtió en la mitad debido a la devaluación del peso frente al dólar que sufrimos en nuestro país ese año. Fue una aventura que tomó casi tres meses. Hicimos alrededor de 35 funciones en Baltimore Project, en el Bailiwick Repertory de Chicago, en la programación Off del Festival de la Américas en Montréal, en Art Awareness en Lexington, N.Y. y en La MaMa de la ciudad de Nueva York en donde desafiamos (con la complicidad del equipo técnico del teatro) las órdenes estrictas de Ellen Stewart de que no apareciera nada verde en sus escenarios. Una superstición. Cuatro veces subió a presentarnos al inicio de la obra (sólo suele hacerlo una vez, pero parece que le dijeron que el nuestro era un espectáculo “con alma”) pero no se quedaba a verla. En la quinta vez se quedó. Era la última función de la gira. A la mañana siguiente ni siquiera completábamos para una camioneta que nos llevara con nuestras cosas al aeropuerto de regreso a México. Entonces me mandó llamar Ellen. Después de muchas “aduanas” estuve en el departamento en el que vivía en la parte alta del edificio del teatro. Sentado en silencio la veía cómo regaba sus plantas. Una mujer legendaria. ¡Ella llevó a Kantor y a Brook a Nueva York! Después de un largo rato se sentó frente a mi y me dijo: Are you happy? Pensé que se refería a que nos habíamos burlado de ella al desafiar órdenes que conocíamos previamente. Pero nuestra silla y nuestras maletas en el montaje tenían que ser verdes. Reuniendo todo el valor que pude le dije: Yes! Entonces ella dijo: Me too. Y mandó a que nos dieran la taquilla íntegra sin descontar ningún impuesto. Ellos asumirían ese gasto. Literalmente era una caja con el dinero en efectivo. Ese día entendí el concepto de Box Office.
SEIS: LOS ISABELINOS Y LA MUERTE RONDANDO
En una parada de autobús en Baltimore Alejandro Reyes me dijo: necesito hacer Hamlet. En ese momento entendí que comenzábamos una carrera contra el tiempo. Una carrera que perdimos por culpa del SIDA. No era la primera vez, ya se había ido Guillermo Servín con quien habíamos hecho cuatro montajes. Así nos metimos con Shakespeare, cuando Alejandro entraba al hospital los demás entrenábamos bajo la guía de Gerardo Trejoluna y cuándo salía hacíamos trabajo de mesa y esbozábamos el montaje. Esto por casi dos años. Fue un tiempo emocionante, divertido y con la muerte rondando. Por lo prolongado del trayecto la fisonomía del grupo se modificó continuamente. Jugando con esto nos propusimos evidenciarlo y tener un Fortimbrás diferente cada semana para recibir nuestro deteriorado reino de Dinamarca. Alejandro no llegó a estrenar el montaje pero igual seguimos adelante hasta llegar a Cádiz en donde dimos nuestra mejor función. Por cierto, ahí Luis Mario Moncada tuvo que hacer a Fortimbrás de último momento porque el actor español que lo haría entró en pánico y se fue corriendo (literalmente, lo vimos cruzar el patio desde el segundo piso del teatro) minutos antes de empezar la función. Diez años después pasábamos de Shakespeare a Marlowe con Eduardo II. Obras de largo aliento, las dos de más de cuatro horas de duración y con equipos de trabajo muy grandes y solidarios y que nos dejaron mucho aprendizaje.
SIETE: LA VIDA NO VALE NADA QUE EN FRANCÉS RESULTÓ LA VIE NE VAUT RIEN
De algún modo pusimos tres actores canadienses en el corazón de la noche azteca. Mientras afuera nevaba, en un salón de ensayos de Montréal tres actores mexicanos trataban de explicar qué es lo que esencialmente nos hace mexicanos. Así apareció un mapa imaginario del Centro Histórico en donde luchaban por sobrevivir una noche desesperada un mariachi, una quinceañera, un padrote y muchos otros personajes construidos desde la sorprendida mirada de un Peer Gynt quebequés. Luis Mario Moncada se afanaba en el ejercicio imposible de traducir conceptos intraducibles del español al inglés, luego al francés y de regreso. Como cuando Carmen Mastache en una improvisación le explica a Marco Pérez que debían abrir un cadáver para recuperar “esa madre que tiene ahí dentro” y Cecile Lasserre trata, a su vez, de explicar a Martin Choquette que “el cadáver lleva adentro a su propia madre”. Una gran aventura de la idiosincracia y la empatía. Para entender que somos todos hijos huérfanos en busca de nuestro lugar original. Nuestro Centro Histórico particular.
OCHO: LOS PROCESOS METAMÓRFICOS DE JOHN JESURUN
En 1993 llegué a casa de John Jesurun en el Village de Nueva York gracias a un taxista iraní que hablaba menos inglés que yo. Iba por un fin de semana pero su hospitalidad se extendió a muchos viajes a lo largo de los años. Gracias a él conocí las experiencias de teatro más radicales en los Estados Unidos y su propia obra como director, dramaturgo y artista visual que me deslumbró por la mezcla de inteligencia, furia y sentido del humor. Apropiándonos de sus materiales hemos hecho tres montajes que celebran el apocalipsis y el vacío que nos dejó el siglo XX con referencias a los clásicos griegos, el mito fáustico y los medios de comunicación. Todavía seguirmos tratando de descifrar sus figuras retóricas que son como animales mitológicos en pleno vuelo de una salvaje metamorfosis.
NUEVE: DAVID GAITÁN Y UN TEATRO DE LO INTANGIBLE
Uno de mis proyectos de beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA me llevó a trabajar con autores mexicanos que en ese momento eran menores a treinta años. David Gaitán ya se destacaba como una voz potente dentro de una dramaturgia que podía desafiar el lenguaje del drama y del posdrama con mucha inteligencia, comprometido siempre con una mirada racional y práctica. Me pareció divertido lanzarle una provocación al pedirle que habláramos de la creación del universo, de la invención de Dios y de los tortuosos caminos de la fe. Él respondió con una trilogía de obras profundamente filosóficas a partir de una ficción bien sustentada en la mejor estructura clásica de elaboración de conflicto. Las posibles interpretaciones que los espectadores han dado a éstas obras rebasan por mucho las inquietudes que nos llevaron a ellas y no dejan de sorprendernos cuando afirman que nosotros sostenemos teorías sobre las que no tenemos, en realidad, la menor idea. Con su compañía Un pino en la vía láctea se convirtió en el productor de estos proyectos a los que nos adherimos en los últimos años.
DIEZ: LA HISTORIA DE LA DIVERSIDAD
El proyecto HISTORIA DE LA DIVERSIDAD pretende explorar los contextos en los que surgieron preguntas cuya respuesta han detonado el paradigma que hoy en día no termina por tener nombre propio. Un esfuerzo por documentar los primeros años de visibilidad pública de los grupos homosexuales en México en los setentas, el condescendiente paternalismo hacia las intelectuales a la sombra del boom de la literatura latinoamericana de los años sesentas y un repaso a la era del SIDA y los artistas que lucharon por sobrevivir y crear con la enfermedad a cuestas en una década que, sorprendentemente, ahora nos parece lejana: los noventas.
Por Martín Acosta